The classic side
Por: Inma J. Ferrero
Hay compositores que modifican la música ampliando sus formas y otros que lo hacen transformando nuestra manera de escuchar. Claude Debussy pertenece a estos últimos. Su importancia no reside únicamente en las innovaciones armónicas que introdujo a finales del siglo XIX, sino en haber desplazado el centro de la experiencia musical. Frente a una tradición que había hecho de la tensión, el desarrollo y la resolución algunos de sus principios fundamentales, Debussy descubrió el valor del color, del matiz y de una libertad formal que permitía a la música respirar de otra manera. Con él, el sonido dejó de ser solamente un elemento dentro de una arquitectura y adquirió una presencia propia, casi física.
Cuando Debussy comenzó a formarse en el Conservatorio de París, la música europea estaba profundamente marcada por la herencia del Romanticismo. Wagner, Brahms y otros grandes compositores habían llevado hasta extremos extraordinarios la capacidad de la música para construir grandes desarrollos, acumular tensión y conducir al oyente hacia una resolución. La composición podía entenderse como un recorrido cuidadosamente organizado, una sucesión de acontecimientos en la que cada acorde parecía contener la promesa del siguiente. Debussy conocía perfectamente ese lenguaje, pero pronto comenzó a explorar aquello que quedaba fuera de sus certezas. Le interesaba que una armonía pudiera permanecer sin resolver, que una melodía no tuviera que avanzar necesariamente hacia un punto culminante y que un acorde pudiera justificarse por su propio color, por la impresión que producía en el oído, sin necesidad de cumplir una función determinada dentro del discurso musical.
El resultado fue una concepción distinta del tiempo musical. En lugar de conducir siempre hacia un destino, la música podía demorarse en un instante, desarrollar una atmósfera y dejar que sus elementos aparecieran y desaparecieran sin obedecer a una trayectoria previsible. Debussy no eliminó la estructura, pero hizo que dejara de ser siempre visible. Su música no parece contarnos una historia tanto como situarnos dentro de ella, del mismo modo que un paisaje no necesita narrar nada para transformar nuestro estado de ánimo.
Por eso se ha relacionado tantas veces a Debussy con el impresionismo pictórico. La comparación tiene sus límites y el propio compositor no se sintió cómodo con una etiqueta que podía reducir la complejidad de su lenguaje, pero existe una afinidad evidente entre su música y aquella pintura que había comenzado a interesarse menos por el contorno estable de las cosas que por la luz que las modifica. Monet podía pintar una catedral y hacer que la verdadera protagonista fuese la atmósfera; Debussy podía escribir sobre el mar y hacer que el verdadero asunto de la obra fuese el movimiento de la luz sobre el agua. En ambos casos, el objeto deja de ser una realidad fija para convertirse en una experiencia cambiante.
Esta preocupación resulta especialmente clara en su tratamiento de la orquesta. Debussy escucha los instrumentos por su timbre, por la materia particular de cada sonido y por las relaciones que pueden establecer entre sí. Una flauta no tiene únicamente una función melódica; posee una textura que puede evocar el aire o la distancia. El arpa introduce transparencia y brillo, mientras las cuerdas pueden construir superficies que cambian de densidad y color. La orquesta se convierte así en una paleta en la que cada instrumento aporta una tonalidad propia. Lo importante ya no es solamente qué melodía interpreta cada sección, sino qué sucede cuando distintos timbres se encuentran.
En Prélude à l’après-midi d’un faune, estrenado en 1894, esta nueva sensibilidad alcanza una de sus expresiones más reconocibles. La melodía inicial de la flauta parece surgir desde un lugar impreciso, sin una dirección establecida. Su sensualidad procede de esa ambigüedad: no afirma, insinúa. La música parece encontrarse en el límite entre la vigilia y el sueño, y esa condición determina su particular manera de avanzar. Las frases se suceden con naturalidad, sin la necesidad de convertir cada instante en un paso hacia una culminación. El resultado tiene algo de visión: una escena que se forma ante nosotros y que conserva, incluso cuando termina, una parte de su misterio.
Aquí aparece uno de los aspectos de Debussy que más pueden interesar a quien se acerca a su obra desde la poesía. Un poema tampoco depende siempre de una progresión lógica. Hay palabras cuyo valor no se agota en su significado y versos que adquieren su verdadera fuerza por la música que producen dentro del conjunto. La poesía sabe que el lenguaje posee peso, ritmo, resonancia y silencio; que una palabra puede traer consigo una memoria que el diccionario desconoce. Debussy lleva una intuición semejante al terreno musical. Sus sonidos no están obligados a explicar una idea: pueden crear una atmósfera que el oyente completa con su propia experiencia.
También su contacto con otras tradiciones musicales contribuyó a esa apertura. Durante la Exposición Universal de París de 1889, Debussy escuchó música de gamelán de Java, y aquella experiencia le permitió entrar en contacto con una organización del ritmo y del sonido diferente de la que había aprendido en Europa. La importancia de este encuentro no consiste en afirmar que Debussy simplemente incorporara elementos orientales a su música, sino en que aquellas sonoridades contribuyeron a ampliar su concepción de lo que podía ser una obra musical. Su lenguaje comenzó a desprenderse de algunas de las jerarquías que la tradición occidental había considerado naturales.
El uso de escalas de tonos enteros, escalas pentatónicas y modos antiguos, junto con su particular tratamiento de los acordes, permitió que la tonalidad adquiriese una mayor ambigüedad. El oído ya no encontraba siempre un centro hacia el que regresar ni una dirección armónica inequívoca. Esta libertad no suponía abandonar la tradición, sino modificar sus proporciones. Debussy conservaba muchos de sus elementos y, al mismo tiempo, los hacía convivir de una manera nueva. La música podía avanzar por asociaciones de color y de textura tanto como por relaciones armónicas.
En La mer, esa concepción alcanza una dimensión especialmente poderosa. La obra no pretende describir el mar de manera literal, como si la música pudiera imitar el movimiento de una ola. Lo que hace es más complejo: construye una materia sonora sometida a la misma inestabilidad que aquello que contempla. Los ritmos cambian, las distintas familias de instrumentos se cruzan y se separan, las intensidades se transforman como cambia la superficie del agua bajo la luz. El mar no aparece como un objeto situado frente a nosotros, sino como una fuerza que organiza la propia composición. Debussy no reproduce el paisaje; consigue trasladar a la música su movimiento.
Esa capacidad para convertir una impresión en materia sonora explica también la vigencia de su obra. En lugar de confiar únicamente en las grandes declaraciones emocionales, Debussy encontró intensidad en el detalle: un cambio de registro, una combinación inesperada de instrumentos, una armonía que altera durante unos segundos el carácter de una melodía. Su lenguaje demuestra que la emoción musical no depende necesariamente de la grandilocuencia. Puede encontrarse en una variación casi imperceptible, en una frase que parece alejarse mientras todavía la seguimos oyendo.
Su influencia posterior fue enorme porque abrió una posibilidad que el siglo XX exploraría de muchas maneras: pensar la música no solo como melodía, armonía y forma, sino también como materia, espacio y color. Otros compositores llevaron esas posibilidades hacia territorios muy distintos, pero después de Debussy el timbre podía convertirse en una cuestión compositiva de primer orden y la armonía podía liberarse de algunas de sus antiguas obligaciones. La música occidental había descubierto que todavía quedaban regiones enteras por explorar.
Tal vez por eso Debussy continúa siendo tan contemporáneo. Su música parece escapar de las fechas y permanecer en ese territorio donde el sonido todavía no necesita explicar nada. La flauta del Prélude à l’après-midi d’un faune surge, más de un siglo después, con la misma extraña capacidad de abrir una grieta en el tiempo.
Quizá ahí reside su verdadera revolución: no haber cambiado solamente la música, sino nuestra intimidad con el mundo. Después de Debussy, el mar puede escucharse de otra manera, la tarde puede tener un timbre y el silencio puede contener una música que aún no ha comenzado.
Cuando la última nota se extingue, algo permanece suspendido en el aire. No es exactamente un sonido ni un recuerdo, sino esa forma inexplicable de belleza que queda cuando el arte ha terminado de hablar y el mundo, por un instante, parece haber aprendido a escucharse a sí mismo.