MEMORIA, IDENTIDAD, METÁFORA, PRECISIÓN y EXTRATERRITORIALIDAD
Por: José Di Marco
A. La poesía como acto de memoria
1. Siguiendo a M. Bajtin, Tatiana Bubnova afirma que el arte es un condensador por excelencia de la memoria colectiva de la humanidad, de allí que la creación artística en general y la poética, en particular, constituya un acto ético y funcione, a la vez, como un testimonio de índole cultural. “¿A quién va dirigida la memoria concentrada en un poema?”[i], se pregunta – y nos pregunta- Bubnova.
Por un lado, debido a su condición dialógica, la obra de arte, el texto literario, el poema, presupone un interlocutor, una segunda persona a la que interpela y de la que aguarda una respuesta, más allá de que ese interlocutor sea una figura del discurso o un destinatario de carácter empírico. Así puede decirse que el poema, el texto literario, la obra de arte se orienta hacia el “gran tiempo”, depósito de la memoria interpersonal, social, histórica. Resultado de un acto ético (y no únicamente estético), el poema deviene un documento firmado. Aunque, como advierte Bubnova: “Y es que si viene a ser testimonio, la poesía actual lo es en un sentido muy específico, muy alejado de una noción común acerca de lo testimonial. La poesía no es para guardarse en el archivo ni para presentarse ante un juzgado.”[ii]
Por otro lado, la idea de que el poema concentra (una) memoria lleva a pensar que esa memoria concentrada en el poema no se restringe a la experiencia subjetiva del creador, del artista. Gracias a la arquitectónica del poema, la misma adquiere un grado de autonomía que excede la biografía del autor, la libera de sus circunstancias de enunciación y la desliga de sus referentes inmediatos, y asimismo se inviste de un alcance universal; esa memoria concentrada se transmite, activa, recrea y enriquece en cada acontecer de lectura.
2. Antonio Tello concibe y practica la poesía como un acto de memoria: “la palabra se rebela contra la acción erosionadora del tiempo, contra el olvido, y construye la memoria sin la cual no existiría civilización alguna.”[iii]
En “Odiseo”, uno de los poemas de Sílabas de arena,la figura del poeta se equipara a la del héroe homérico. Por un lado, el poema muestra uno de los procedimientos característicos de la escritura del autor: el de actualizar figuras y relatos míticos en su condición de metáforas. El nombre y la historia de Ulises aluden a la situación del poeta en el mundo contemporáneo y, por contigüidad, a la condición humana en una época en la que priman la alienación y el desamparo existencial.
Si Ulises navega hacia Ítaca, rumbo a la isla en la que lo esperan el amor, el hogar y la familia, un sitio confortable, acogedor y conocido que marca un rumbo y una llegada, en cambio, para el poeta, Ítaca es una utopía, un no-lugar, un amasijo de deseos insatisfechos y de promesas que no se cumplen, una postergación perenne: “Dónde está Ítaca? / ¿Dónde está la tierra que me nombra? / ¿Dónde está la palabra que habito?”[iv]. Desafiando el canto de las sirenas (la tentación del silencio, el señuelo de las palabras con las que el poder enmascara su voluntad insaciable de dominio), el poeta se interroga por su lugar de pertenencia y encuentra, finalmente, que su territorio no es otro que el escurridizo y frágil hábitat que construyen las palabras.
El poema (éste que leemos, “Odiseo”) es Ítaca y escribir, el acto mismo de escritura, equivale a un derrotero permanente. “Escribo”, dice la primera persona del poema, para conjurar el olvido; escribo para sustentarme; mientras escribo –porque escribo- existo, soy (como) Odiseo, navego hacia donde me esperan, y por eso tengo que llegar. El gesto heroico consiste en asumir la escritura y la existencia como un estado de navegación continuo: “El artista es un viajero del tiempo y del espacio cuya carta de navegación –su creación- es el mapa de su propia exploración del mundo; una carta que los otros pueden utilizar para sus particulares exploraciones.”[v] Escribir es aventurarse por el mar del olvido, ceder a la fuerza de la distancia, para conquistar una memoria, el poema. Leer consiste en disponerse a una aventura semejante, a emprender una búsqueda, una excursión por las expansiones y los repliegues del lenguaje.
El poema: un cruce de derivas, la de quien escribe y la de quien lee. Una memoria, el poema.
El poema: memoria de qué.
Primero: del ejercicio de la escritura poética, de la acción de anudar palabras con el propósito de descomponer la eficacia del olvido. Segundo: una deriva, una excursión por el espacio y el tiempo, la tentativa vacilante de apresar un sentido: “No se escribe a partir de un argumento, sino de un proyecto de viaje cuyo único vehículo de transporte es la palabra. La palabra despojada de todas las pieles que cubren y opacan su más profundo e íntimo significado.”[vi] Tercero: una metáfora (el poema todo) de la situación del poeta contemporáneo como un alguien que persigue, contra todos los obstáculos, a pesar de las postergaciones y los desvíos, un sitio para estar y ser, un arraigo para la propia identidad.
B. Poesía y silencio
1. “Dado que el lenguaje es un atributo humano cuya partícula ínfima es la sílaba, es ésta, la que finalmente llega al territorio del origen, del no-tiempo, del silencio.” [vii]
Sin embargo, la tarea primordial del poeta es la de salvar a la palabra de “penetrar definitivamente en el silencio, para narrar la experiencia de la creación – de la re-creación- que prolonga la existencia humana.”[viii]
2. “Creación”, el extenso poema que abarca casi la mitad del libro, se puede leer como una metáfora del acto creativo que implica una suerte de disolución del lenguaje: el texto se desperdiga, la puntuación desaparece, las frases se entrecortan, la palabra se desarma y descompone en sílabas hasta alcanzar el estadio de la pura sonoridad: un silabeo que vacía al lenguaje de significaciones acercándolo al silencio (“ese alfabeto no humano que anida en el origen”).
Pero ese silencio, que emana de la desarticulación de la palabra, que la misma palabra engendra, es una muestra de la potencia genésica del lenguaje poético, de su capacidad de nombrar el mundo para crearlo. Atraído por el abismo, por el vórtice en que la palabra se desintegra, por la materia inerte, el poeta se lanza a explorar esas dimensiones últimas de la realidad y del lenguaje. De esa exploración temeraria quedan partículas del verbo, sílabas solitarias, significantes que flotan, el umbral del silencio: un sustrato en el que poema abreva, la materia básica a partir de la cual surgen las imágenes, las visiones que exceden la superficie de las cosas y que dotan, al poema, de cuerpo y consistencia.
C. Metáforas absolutas
1. En “La metáfora y la esencia metafórica del lenguaje”, Beda Allemann señala que los poetas modernos sospechan de la metáfora como una simple figura retórica localizada en algún segmento de la composición poética. Ni comparación abreviada (tal como la definían Aristóteles y Quintiliano) ni “giro gráfico”, casi una imagen, recurso para dotar a un texto de figuratividad, en la poesía post-simbolista la metáfora cobra una dimensión absoluta: “La renuncia a las metáforas como figuras estilísticas aislables que se reparten en el texto, conduce a que el texto constituya en su totalidad una especie de metáfora absoluta.”[ix]
O sea: la metáfora absoluta no se origina en la sustitución de una palabra por otra sobre la base de una analogía que se puede reconstruir lógicamente: “En la poesía moderna ha desaparecido el presupuesto esencial de este arte combinatorio, a saber, la idea de un universo racionalmente ordenado que se puede reproducir mediante una red de analogías racionales. Lo que, al contrario, ha quedado de esta combinatoria es la técnica de la abreviatura, de la móvil y rápida confrontación de palabras y significaciones que proceden de ámbitos alejados entre sí.”[x]
Para comprender el funcionamiento de esta clase de metáfora –y con ella el funcionamiento del discurso poético en la modernidad- conviene describir a la metáfora como una traslación, como lo que Paul Ricoeur denomina predicación impertinente. Antes que al campo de los nombres, de la palabra, la metáfora viva pertenece al ámbito del discurso, es un diseño verbal: “… la metáfora sólo tiene sentido en una expresión, es un fenómeno predicativo, no denominativo. (…) Y sólo el conjunto constituye la metáfora. Así que realmente no deberíamos hablar del empleo metafórico de una palabra, sino más bien de la expresión metafórica. La metáfora es el resultado de la tensión entre dos términos en una expresión metafórica.”[xi] El poema coloca a las palabras en un “campo de tensión”, éstas se unen imprevistamente y el resultado de esa reunión inusitada semeja a una paradoja, instaura lo que Alemann llama “una lógica del lenguaje poético que se ha liberado de la lógica matemática sin transformarse por eso en irracionalismo.”[xii]
Entiendo que Allemann y Ricoeur coinciden al concebir la metáfora como una vinculación tensa entre los términos que ocurre en el contexto de la frase y, más aún, del poema todo. Para Allemann, la reticencia de los poetas modernos a la metáfora en tanto que ornato retórico implica tanto el reconocimiento de la condición metafórica del lenguaje en general como la tentativa de acercarse sin circunloquios ni ambages, de un modo más vívido, a la realidad. Al igual que toda metáfora viva, una metáfora absoluta no se agota mediante una paráfrasis tendiente a restituirle un significado primario, original, anterior a su aparición en el marco del poema. Dice Ricoeur: “las verdaderas metáforas no se pueden traducir. Sólo las metáforas de sustitución son susceptibles de ser objeto de una traducción que restauraría la significación literal. Las metáforas de tensión no son traducibles porque ellas crean su sentido. Esto no quiere decir que no puedan ser parafraseadas, sino tan sólo que tal paráfrasis es infinita e incapaz de agotar el sentido innovador.”[xiii]
La idea de “intraductibilidad” de la metáfora, su valor absoluto en el seno del poema, pone en evidencia el carácter semánticamente innovador del discurso poético, su apertura de sentidos múltiples y divergentes, en principio inagotables. La poesía no consiste en un lenguaje emotivo ni tampoco propugna una concertación extraordinaria de palabras que se desligan por completo del mundo. Mediante la postulación de un universo de discurso que se yergue –como bellamente afirma Ricoeur- sobre las ruinas de la significación literal, del uso descriptivo del lenguaje, el poema (todo él devenido una metáfora absoluta) adquiere una dimensión referencial particular: obra como un instrumento de re-descripción de la realidad, opera como un modelo que ilumina aspectos desconocidos del mundo, modificando las percepciones habituales y ampliando el conocimiento.
Por eso la metáfora, lejos de ser un adorno lingüístico, el revestimiento cromático de una idea, trae al lenguaje, por medio de la escritura, modos potenciales de ser y de estar en el mundo a la vez que requiere, de los lectores, “una paráfrasis infinita”, un trabajo hermenéutico que excede la identificación emocional, el enjuiciamiento inmediato. ¿Qué dice un poema, de qué trata, cuál es su sentido? Esa cadena de interrogantes obliga, necesariamente, a una tarea de comprensión lenta y minuciosa, a admitir el componente metafórico ineludible, propio al discurso de la poesía.
2. Una constante metaforicidad predomina en la poesía de Antonio Tello. Sus poemas se constituyen en apretados y tersos universos de sentido que resisten una lectura de sustitución y, por el contrario, invitan a que el lector se comprometa en un acto de co-creación. Cada poema de Sílabas de arena dice un sentido diferente del que puede extraerse del análisis lexicográfico de las palabras consideradas como unidades independientes. Se torna indefectible examinar el contexto del que forman parte, explorar la tensión que se produce a raíz del encuentro de los términos en el plexo de una frase, sondear la posición de la misma en el poema. Si bien es posible acotar ciertas expresiones metafóricas, el texto poético en su conjunto conforma una metáfora absoluta.
Algunas de esas metáforas aisladas se ubican en el remate del poema y adquieren la potencia de una imagen visual: “Esas dunas de arena / son sábanas tendidas en nuestro desierto.”[xiv] Rebasado el concepto, se impone la imagen, producto de una asimilación que sobrepasa la órbita de lo perceptible. Otras son metáforas abstractas, insuficiente para capturar la complejidad de un concepto la frase se vuelve una imagen que desborda el intento de contener, en la lógica del lenguaje, la explosión de una idea descomunal, casi ininteligible: “El verbo atruena el espacio, / donde la lluvia conoce las voces y, / sobre la angustia del caos, / la simiente conjuga el tiempo futuro.”[xv]
Como afirmé más arriba, el poema constituye por sí solo una gran metáfora, se desenvuelve al igual que una parábola cuyo sentido global resulta inquietante. “Éxodo (1)”, “Éxodo (2)” y también “Humus” son ejemplos de esta metaforicidad plena; poemas que parecen hablar del hecho creativo ubicándolo en un espacio de tirante incertidumbre entre la disolución y el arraigo.
Intensamente metafórica, la poética que se despliega en Sílabas de arena explota al máximo los distintos aspectos de la escritura (sintácticos, semánticos, rítmicos, figurativos e incluso gráficos) en pos de la excedencia de sentido que caracteriza a la poesía moderna. Cada texto que lo integra es el producto de una apuesta meditada, cerebral, honda por dotar al discurso poético de una autonomía absoluta, como si en su ámbito el lenguaje prescindiera de lo exterior y se confinara en orden autoabastecido. Sin embargo, la poesía de Antonio Tello no renuncia a sentar una posición, a complicarse, sutilmente, con los avatares de la época. La “Advertencia” y “El epílogo” avisan sobre los peligros que encierran los fundamentalismos, y Sílabas de arena muestra (no declara, no expone) en el andamiaje de su escritura que la poesía es un estado de la lengua que desoye y subvierte el discurso monocorde, unidimensional y opresivo del poder. [xvi]
Por eso para “abrir” este libro al mundo, para adentrarse en los mundos que este abre ante sus ojos y oídos, el lector debe aceptar la condición metafórica que atraviesa Sílabas de arena, asumir de entrada que está ante una textualidad compleja y multiforme que instaura significaciones surgidas de la reunión insólita de las palabras Esas confrontaciones semánticas crean metáforas inagotables porque no ilustran sentidos ya existentes, no transmiten ideas preconcebidas, no comunican una doctrina previa. Los poemas de Tello parten de la convicción de que la escritura es un acto de libertad que desafía las normas instituidas (las convenciones, los gustos, la noción misma de poesía como un discurso decorosamente comunicativo y emocional). Así, se entrega, sin ataduras ajenas ni obligaciones extras, a conquistar un sentido posible y deseado. Y espera del lector un ejercicio interpretativo que también comprometa su sensibilidad, inteligencia y voluntad.
D. Precisión
1. En “Las palabras justas”, Enrique Lynch sostiene: “El lenguaje de la poesía es el habla de la precisión y el criterio de la demarcación entre éste y el lenguaje corriente no está en el modelo de una desviación significante controlada, ni está determinado por la identidad entre un signo poético y su imposible referencia sino por la diferencia entre el habla vaga, torpe e imprecisa que empleamos en nuestras vidas profanas y la palabra justa, que suena –y significa- como un acorde musical.”[xvii]
Por obra de la precisión, de la justeza armónica, que transforma a los signos lingüísticos en acordes musicales, el discurso poético confiere a las palabras una presencia única, insoslayable. En su discurrir, por obra del mismo, éstas se tornan patentes per se, adquieren una densidad, un peso y una resonancia de la que carecen durante el uso instrumental y comunicativo del lenguaje. La precisión poética, entonces, no se relaciona con la facultad designativa (la ilusoria pretensión de que el signo puede adherirse sin desvíos ni intermediaciones a la cosa) sino, más bien, con la búsqueda de una expresión despojada de ornamentaciones, de redundancias y subrayados. Una justeza que proviene de la acentuación de lo íntimo y esencial de las palabras.
2. Tersa y exacta, la poesía de A. Tello prescinde de efusiones. La primera persona, el “yo poético” se expresa, a veces, en ciertos poemas, con un tono desgarrado que se expande a través de interrogantes: “oh poema qué derrota es ésta / dónde está la carta de palabras / el mapa de estrellas / la carta de navegación de la memoria”[xviii]. Objeto de interlocución, el poema calla y en su mudez, gracias a ella, la voz del poeta se multiplica en preguntas que confirman su insularidad, su extranjería.
Sílabas de arena se aleja tanto del barroquismo untuoso como de la modulación conversacional. La límpida sintaxis de sus poemas y la hermética construcción de los mismos generan una textura reverberante en la que el lenguaje se acerca a la meditación filosófica: “La luz que nos alumbra al nacer / no es inocente. / Contiene la noche. / La sombra del mundo. / La conciencia de la nada. / La intuición de no ser.”[xix] Así, mediante la austeridad léxica, sin adjetivaciones ni vericuetos sintácticos, el poema nombra zonas fundamentales del ser que desbordan las articulaciones conceptuales del lenguaje para que surjan las imágenes escuetas y tensas: “La esperanza es la estela del vacío”. Excedido por la materia que busca nombrar (el abismo, el infinito, los confines), el discurso poético se vuelve una inscripción del desplomarse de las palabras: “el verbo que sólo significa / mientras el instante la sílaba / cae al vacío sigue cayendo / aún”[xx]. En el poema –que se desarticula y desgrana- la palabra deviene rumor, latido y silencio.
La poesía de Tello propone (e impone sutilmente), con justeza y ascetismo verbal, una experiencia de lectura que nos lleva a encontrarnos con el vacío, un vacío que proviene de extremar el lenguaje y conducir la escritura hasta lo innombrable, ese umbral donde centellean las imágenes que rebasan el dominio del concepto. La musicalidad de esta poesía responde a un ritmo interno en el que la palabra disgregada, devuelta a un orden prelingüístico, vaciada ex profeso de significaciones mecánicas, se confunde y fusiona con los elementos básicos de la naturaleza para sonar como el vaivén de una ola, el golpeteo de una gota de lluvia, el siseo del viento, el palpitar de un corazón.
D. Extraterritorialidad
1. Asignarle un lugar a la poesía de Tello en la literatura argentina contemporánea obliga, en principio, a tomar nota de un hecho biográfico. Por razones políticas el autor debió salir de su país de origen. El exilio involuntario lo llevó primero a Francia y luego a Barcelona, donde reside desde hace más de tres décadas. Tello ha elaborado un sistema expresivo que lo aleja tanto de las poéticas peninsulares como de las que se han desarrollado en la Argentina en el lapso de los últimos treinta años. A pesar de esa distancia –que es fundamentalmente literaria- Tello se piensa como un autor argentino que escribe desde fuera del territorio nacional en una lengua que no es el español peninsular ni tampoco el rioplatense, sino un “híbrido” muy peculiar en el que repercuten, por ejemplo, la poesía hispánica del siglo de Oro y regionalismos de la serranía cordobesa. Una lengua privada, artística, hecha de una memoria literaria y autobiográfica, de lecturas y recuerdos entrañables.
En relación con su escritura, si bien se presenta como un motivo constante, el exilio comprende, sobre todo, una dimensión simbólica y un lugar de enunciación. Es un epitome del destierro, el desarraigo, la pérdida de las raíces, el resquebrajamiento de la identidad. Desde allí escribe Tello, desde una lejanía fundamental e irreparable que lo lleva a apartarse de las retóricas al uso para hacer del acto creativo, del poetizar, una resistencia al olvido y una práctica de la memoria que sobrepasa las intenciones autobiográficas. Así, la escritura se torna el único lugar de residencia fijo, una patria sustituta donde las pérdidas de todo tipo se anulan transitoriamente. En Sílabas de arena, la figura del poeta se equipara a la del exiliado por antonomasia, la de un viajero empecinado y a la deriva, entregado sin pausa a una rememoración constante.
2. ¿Qué vínculos establece esta poética extraterritorial con las voces de otros poetas argentinos y contemporáneos? A continuación, bosquejo una respuesta tentativa. Distanciado del coloquialismo y de la ilusión referencial que caracterizaron a buena parte de la poesía sesentista (la que la mayoría de sus coetáneos practicó con rebeldía y convencimiento), al margen de las tendencias que hegemonizaron el lenguaje poético durante la dictadura (el neorromanticismo, por ejemplo) y de las que hicieron lo propio en el período pos-dictadura (el neobarroco y el objetivismo), Sílabas de arena parece estar en ninguna parte, sostenerse a sí mismo (en tanto que texto integral) mediante una afirmación de la autonomía del hecho poético que incluye, además, un fuerte acento auto-reflexivo.
No hay rastros de coloquialismo ni asuntos urbanos ni alusiones explícitas a la realidad político-social en la poesía de Tello. Los poemas de Sílabas de arena no procuran una comunicación inmediata con el lector; no postulan un interlocutor, una segunda persona para conversar, discutir o entrar en confidencia. Tampoco interpelan, invitan o reclaman. En ellos, prevalece una actitud monologante, más bien meditativa, que incluye visiones e interrogantes que, en un sentido amplio, los acercan al Invencionismo de Poesía Buenos Aires (tendencia, revista y propuesta editorial capitaneadas por Raúl Gustavo Aguirre)[xxi], sobre todo en lo que se vincula con una tentativa anti-mimética de rechazo al realismo y una cosmovisión vital e incluso humanista que hace de la poesía una experiencia.
Esta separación de lo coloquial y conversado se manifiesta, también, en el registro predominante y en las temáticas tratadas: el léxico es literario y refinado; los referentes son abstractos: predominan términos como “infinito”, “confines”, “luz”, “sombra”, “nada”, “olvido”, “memoria”. Sin embargo, sería totalmente erróneo definir la poesía de Tello como erudita, absorta en motivos librescos; en ella las alusiones culturales, esporádicas y precisas, cobran un valor arquetípico, funcionan como símbolos de una condición humana alienada en una época en lo que lo humano parece carecer de valor y esperanza.
Asimismo, resultaría igualmente desacertado caratularla como confesional. El sujeto de los poemas, la voz que en éstos discurre, evita las efusiones, el subrayado y los dramatismos. En cambio, podría convenir estimar esta poesía como lírica, en la medida en que el lirismo de Tello desplaza el arrebato autobiográfico (la exhibición de estados de ánimo o el registro de vivencias) por la puesta en acto de un poetizar que cuestiona los nexos lógicos, disloca la coherencia conceptual y explora las dimensiones gráficas y tipográficas del texto. La escritura se aleja de los esquemas verbales de base y se fuga hacia el no-discurso[xxii] .
Por otra parte, Tello también se aparta del Objetivismo y del Neobarroco, las direcciones estilísticas que comandaron la poesía argentina a partir de la segunda mitad de los años (19)80. Si hay algo de “objetivo” en su poesía, esta objetividad no proviene de la observación impasible del entorno inmediato ni del empleo intencionadamente prosaico de la lengua; en este caso, el poema mismo es un objeto construido con minuciosa atención, producto de una actitud vigilante de la conciencia que pone coto a los flujos afectivos y a los artilugios retóricos, optando por el despojamiento, la condensación y lo simbólico.
Si hay algo de “neobarroco” en Sílabas de arena, este neobarroquismo no pasa por el derroche expresivo, la sintaxis sinuosa y la exuberancia de imágenes cargadas de vértigo sino, más bien, por un tratamiento de la prosodia que, por momentos, libera al significante de obligaciones comunicativas y lo deja –como se dijo más arriba- flotando en el vacío. Nada más ajeno a la poesía de Tello que la utopía neobarroca de vaciar, enteramente, al lenguaje de significaciones a través del despliegue caótico de los elementos fónicos y de la pura asociación de imágenes. Incluso en aquellos poemas en que el lenguaje se torna casi fonía pura y la frase se dispersa en unidades menores que la palabra y el poema se parece a un caligrama, Sílabas de arena apuesta siempre a la unidad última del sentido y de la subjetividad. Aunque se trate de un sentido ambiguo, sesgado, inseguro; y de una subjetividad fracturada y temblorosa.
Siguiendo a Javier Adúriz, podríamos pensar la poesía de Antonio Tello como posclásica[xxiii]. En ella la memoria es el impulso constructivo, la energía que modela el poema. La memoria es un modo de articular el texto poético a la manera de una búsqueda de una respuesta última que, sin embargo, permanece postergada y recóndita: “detrás de qué horizonte está la voz que construye mi nombre/ que ara mi tierra que habita mi casa”[xxiv].
Sin embargo, el “posclasicismo” de Tello presupone y emplea con eficacia procedimientos vanguardistas que tienden a desmantelar el armazón lógico del discurso. Pero a pesar de cierto concretismo y del montaje de imágenes que introducen el disloque y la discontinuidad, el espíritu de su poesía se liga a un artesanado de la palabra que se constituye en una voluntad de conocer que “contradice la inutilidad del yo/ y redime el esfuerzo del músculo”[xxv]. Se trata de una forma de conocimiento que desafía los mecanismos inertes de la escritura sin renunciar a la autarquía del decir-hacer poético, a la convicción de que la palabra, liberada de sujeciones externas y remitida a sus sedimentos básicos, libera, ilumina y proyecta una visión inédita del mundo y el hombre.
Quizá esta presunta extraterritorialidad de la estética de Tello en el marco de la reciente poesía argentina no sea tal, si se la acepta como una “poesía del pensamiento”[xxvi] y se la vincula a una constelación de nombres aislados que signan las obras más importantes de la actualidad: Alejandro Nicotra, Rodolfo Godino, Rafael Felipe Oteriño, Horacio Castillo, Santiago Sylvester, etc. Poetas que, con estilos propios e irreductibles, conciben y practican la escritura sin adscribir a tendencias o a modas, a partir de un compromiso esencial con la creación poética como un trato, sin concesiones ni oportunismos, con la palabra.
BIBLIOGRAFÍA
Adúriz, Javier: “Posclásico, una aproximación”, en Tres décadas de poesía argentina 1976 – 2006, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2006, pp. 75 – 89.
Allemann, Beda: “La metáfora y la esencia metafórica del lenguaje”, en Literatura y reflexión II, Alfa, Buenos Aires, 1976, pp. 91 – 109.
Bubnova, Tatiana: “Poesía como acto de memoria”, en Cohen, E. y Martínez, A. (coord.): De memoria y escritura, UNAM, México, 2002, pp. 123 – 142.
Cófreces, Javier: “Acerca de Poesía Buenos Aires”, en Aguirre, Alonso, Trejo, Urondo, Vanasco, etc.: Poesía Buenos Aires (x10), Leviatán, Buenos Aires, 2001, pp. 7 – 18.
Lynch, Enrique: “Las palabras justas”, en Filosofía y/o literatura. Identidad y/o diferencia, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2007, pp. 53 – 81.
Reiz de Rivarola, Susana: Teoría y Análisis del Texto Literario, Hachette, Buenos Aires, s/f edición.
Ricoeur, Paul: “La metáfora y el símbolo”, en Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido, Siglo Veintiuno Editores, México, 2001, pp. 58 – 82.
Sylvester, Santiago: “Poesía del pensamiento”, en Tres décadas de poesía argentina 1976 – 2006, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2006, pp. 65 – 73.
Tello, Antonio: “Gramática del deseo”
Tello, Antonio: Sílabas de arena, Editorial Candaya, Barcelona, 2004.
[i] Bubnova, Tatiana: “Poesía como acto de memoria”, 2002, p. 125.
[ii] Bubnova, T.: Op. cit., p. 124.
[iii] Tello, Antonio: “Gramática del deseo”, p. 10.
[iv] En “Odiseo”, p. 18.
[v] Tello, A.: Op. cit., p. 11.
[vi] Tello, A.: Op. cit., p. 12.
[vii] Tello, A.: Op. cit., p. 8.
[viii] Tello, A.: Op. cit., p. 8.
[ix] Alemann, Beda: “La metáfora y la esencia metafórica del lenguaje”, 1976, p. 102.
[x] Alemann, B. Op. cit., p. 106.
[xi] Ricoeur, Paul: “La metáfora y el símbolo”, 2001, p. 63.
[xii] Alemann, B.: Op. cit., p. 107.
[xiii] Ricoeur, P.: Op. cit., p. 65.
[xiv] En “Desierto”, p. 29.
[xv] En “Intuición (I)”, p. 30.
[xvi] ´” Atacada así por las fuerzas irracionales del poder político y económico y por la acción devastadora del tiempo que consagra el olvido, la palabra cae enredada en el gran barullo verbal del sistema, la confusión babélica, y paralizada, perdida su capacidad de acción; imposibilitada de comunicar la verdad. Su parálisis es la parálisis del espíritu y, consecuentemente del triunfo de la impunidad y de la falsedad de la obra de arte acomodada a la realidad nacida de la impostura.” En “Gramática del deseo”, p. 4.
[xvii] Lynch, Enrique: “Las palabras justas”, en Filosofía y/o literatura. Identidad y/o diferencia, 2007, p. 81.
[xviii] En “Creación”, p. 44.
[xix] En “Intuición (III), p. 32.
[xx] En “Creación”, p. 52.
[xxi] Para una síntesis de sus lineamientos estéticos, ver Javier Cófreces: “Acerca de Poesía Buenos Aires”, en Aguirre, Alonso, Trejo, Urondo, Vanasco, etc.: Poesía Buenos Aires (x 10), 2001, pp. 7 – 18.
[xxii] Al respecto, Reisz de Rivarola señala: “La lírica, cualesquiera sean sus variantes (…) es fundamentalmente antidiscurso, en ella la sucesividad ordenada del discurso (…) se quiebra constantemente como consecuencia del predominio de la tendencia de fuga hacia el no-discurso…”., s/f edición, pp. 59 – 62.
[xxiii] Dice Javier Adúriz: “El posclásico, a mi modo de ver, comienza con el vanguardismo y por eso, es otro vanguardismo: una suerte de ismo de lo clásico. Un andarivel estético con alcances sólo relativos porque ha dejado la convicción de valor absoluto. Tiene de lo clásico, en principio, un peculiar trabajo sobre la lengua, que deviene en enfoque; y de la vanguardia, el ADN de la libertad: una cabeza que incluye dentro de sí una voladura de tejas como núcleo fundante.” En “Posclásico, una aproximación”, 2006, pp. 78 – 79.
[xxiv] En “Creación”, p. 44.
[xxv] En “Intuición (III), p. 32.
[xxvi] Según Santiago Sylvester, esta poesía “tiende a la reflexión, se concibe a sí misma como un medio para pensar, expone categorías, averigua y, aunque no lo rechace, no está demasiado pendiente del aspecto emotivo del hecho poético o, al menos, no trata sentimentalmente los asuntos sentimentales. Es lo que se llama poesía de pensamiento. Su actitud se refleja en el lenguaje, en un intento de precisión o, mejor aún, en un tono y una manera de hacer sonar las palabras.” Ver: Sylvester, Santiago, “Poesía de pensamiento”, 2006, p. 67.
NOTAS
[i] Este trabajo es una reelaboración de la ponencia titulada “La poesía como carta de navegación. Notas sobre Sílabas de arena”, la que presenté en las Jornadas sobre Escritores de Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, Facultad de Filosofía y Humanidades, 17, 18 y 19 de agosto de 2006.